　　作為清初“四王畫派”的代表人物之一，王鑒初學畫時是以董其昌所提倡的南宗理論為宗，中年以后逐漸與董其昌的理論疏離，追求“作家兼士氣”的理想，演變成后來寬泛的師古，呈現出合“南北宗”為一體的趨勢。“同宗而異趣”，王鑒走向了一條與董其昌以及王時敏、王原祁祖孫所不同的道路，最終與學生王石谷一起形成清初“四王畫派”中的另一種風格類型。本講座通過對王鑒與董其昌的關系以及與董其昌所提倡的“南宗”正統繪畫逐漸疏離過程的討論，思考存在于明末清初正統畫派四王繪畫中另一種“作家兼士氣”風格類型形成的原因，同時思考繪畫史與鑒藏史之間的關系。

　　趙國英副院長首先介紹了本專題研究的背景：中國山水畫的發展，一直與是否師古以及如何師古，有著密切的關系。明末清初，出現了以董其昌所倡導的南宗理論為宗的“四王畫派”與山水畫壇中的摹古風氣。實際上，在“四王”畫派中存在著兩種不同的風格類型。如果將沿著董其昌指引的“純化文人畫”方向，更注重筆墨抽象表現的王時敏、王原祁祖孫劃為一類的話，王鑒、王石谷可歸為另一類。這一類繪畫雖然也是從崇尚南宗繪畫開始的，而其發展衍變的軌跡則是最終沖出了董其昌“南北宗論”的藩籬，在隸家中容納行家因素，王石谷為突出的代表，其奠基者卻非王鑒莫屬。

　　趙國英副院長指出，王鑒本人的畫風發展衍變軌跡由渾厚圓潤到精能刻畫，是一條與一般風格發展相異的道路，不僅涉及到以趙孟頫為代表“作家兼士氣”的繪畫風格類型在畫史上的影響，而且與私家藏畫在畫家繪畫風格發展演變過程中的作用、繪畫與鑒藏的關系有關。對其原因及其衍變軌跡的探討，則是一個兼具繪畫史與鑒藏史雙重意義的命題。

王鑒畫像

　　接下來，趙國英副院長從兩個方面展開講座的內容：
　　一、王鑒對董其昌畫法、畫論的認識
　　趙院長談到，王鑒對董其昌繪畫及其畫論的認識比較復雜。他從幼年學畫以南宗繪畫為宗，得到董其昌的贊賞，發展到最后與董其昌所倡導的南宗方向偏離，其中經歷了從理論到實踐不斷反思的過程。從現存繪畫來看，王鑒與董其昌的山水畫最大的不同在于，董其昌更加重視“筆墨之精妙”而忽略山水畫中的“丘壑”創造，王鑒則是既重筆墨，又關注丘壑變化。董其昌對王鑒產生的影響，主要體現在其創作的早期。

　　清王鑒《四家靈氣圖軸》故宮博物院

　　對董其昌藏畫的觀賞與臨摹，是王鑒早年建立董巨以及元四家繪畫概念的主要知識來源。王鑒曾提及，“余向在董思翁齋頭見趙文敏《鵲華秋色卷》及余家所藏子久《浮嵐遠岫圖》”，還曾與董其昌一起借觀黃公望《秋山圖》，等等。王鑒與董其昌的交往多為鑒賞以及借臨古書畫，互相討論法書名畫之短長與優劣。

　　據王鑒的畫跋，他曾與董其昌討論過一些畫理畫論，比如題王翚《仿吳鎮山水圖》軸云：“董文敏常與予論丹青家，具文秀之質而渾厚未足，得遒勁之力而風韻不全。”而實際上，王鑒對于董其昌畫論的理解似乎也一直與董的本意有所偏離。對于董其昌的南北宗論，王鑒最初也有所接受，但后來他學古的范圍已不局限于南宗。在董巨與元四家之外，他同樣臨習董其昌評價不高的元代李郭派畫家朱澤民、唐子華、姚彥卿、曹云西的繪畫。晚年畫風呈現出工細與刻畫的風格。尤其在七十歲以后，王鑒多有對北宗畫家的仿作，并且將這些繪畫與董、巨等南宗繪畫等同起來。可以說到了這時，王鑒的心目中已經沒有南北宗繪畫的區別了，他們都是值得學習的古代大師的繪畫。

清王鑒《青綠山水卷》故宮博物院

　　王鑒對董其昌“位置皴法各有門庭”之說也提出了不同看法。其六十三歲時所作的《仿范寬山水圖》軸自題云：“與董巨論筆法，各有門庭，而元氣靈通，又自有相合處。”在另一幅作品中，更將范寬與董巨的筆法解釋為“相似”。六十歲以后的王鑒，在浪游都門、歷下之后，經歷了畫家兼賞鑒家的身份得以縱觀南北收藏家法書名畫，他早年跟隨董其昌而建立的以董、巨和元四家為師的概念已經開始改變，形成了自己“多師古人”的看法。對王鑒繪畫而言，其中所含深意不僅是針對范寬與董、巨，是他經過對古代大師繪畫的鑒賞、臨仿與融會貫通、化古為我的探索過程而后形成的看法，是他個人繪畫新理念的體現。

清王鑒《仿范寬山水圖軸》及自題上海博物館藏

　　二、論爭與藏畫：王鑒與董其昌的家族淵源

　　趙院長指出，王鑒與董其昌的關系之所以復雜，還在于其祖輩與董其昌之間的一些學術上的不同觀點和看法。王鑒的曾祖王世貞生活于比董其昌較早的時代，為明中葉文壇巨子，作為“后七子”的領袖，統領文壇二十余年。王世貞的論畫主張與董其昌有所不同，他對元代畫家的看法也與董其昌有差異。他所認定的“元四大家”為趙孟頫、吳鎮、黃公望和王蒙。王世貞對于董其昌的文人畫“以畫為寄”、“以畫為樂”的觀點，以及把趙孟頫、文沈與元末大家區別開來的看法也不贊成。特別是王世貞晚年對于董其昌等人所倡導的崇尚元畫，貶抑宋畫的流行風尚，懷有很大的疑問和反感。提出“畫當重宋，而三十年來忽重元人。” 而董其昌等人則回應道“宋畫易摹，元人難摹”。這一論爭，在當時的影響范圍不僅是理論家之間，也波及收藏家以及古董商。他們的這種針鋒相對的觀點，被后人稱為“宋元優劣論”。

　　雖然董其昌與王世貞的論畫觀點有所不同，但是董其昌和其好友陳繼儒與王家還是有交往的。董其昌與陳繼儒一起觀賞過王家的部分藏畫，也曾將王家藏畫借回來臨摹。如“王駙馬《煙江疊嶂圖》，婁水王元美司寇所藏卷，余嘗借摹”。王世貞長子王士騏、王世懋長子王閑仲、六子王士駪都曾與他們書畫往來。陳繼儒《妮古錄》中多有記載。

　　此外，曾為王家所藏的法書名畫后來也有一些被董其昌收藏。如趙孟頫《水村圖》卷、《鵲華秋色圖》卷、王蒙《云山小隱圖》卷以及沈周《春山欲雨圖》卷等。

　　最后，趙院長對本次講座進行了總結：王鑒早年跟從董其昌以南宗繪畫為師法對象，中年晚年在理論與實踐上都逐漸偏離了董其昌所指引的南宗的航向。在“取法乎上”的總體師古觀念上，王鑒與董其昌是相同的。而其中最大的不同是，董其昌通過本人收藏古代大師的作品而實現，王鑒則是通過大量的觀賞、臨摹其他收藏家的藏品而實現。從董其昌對王鑒的繪畫影響來看，與其說是董其昌具體的畫法，倒不如說是董其昌的師法古人的主張，而王鑒本人及其指導學生王翚縱觀南北收藏家藏畫的經歷，亦與董其昌本人的學畫的經歷頗為類似。王鑒則受限于財力，只能通過大量觀賞、臨摹其他收藏家的藏品實現。這也使得王鑒與鑒藏界的關系更為密切，所鑒賞到的繪畫范圍更為廣泛，對曾過目、臨摹過的作品更為珍惜，以至多年后依然難以釋懷、反復臨仿。這可能正是王鑒、王翚的繪畫藝術風格取向與董其昌、王時敏祖孫不同的關鍵原因之一。

　　劉晨教授對趙院長的精彩演講表示感謝，她表示，趙院長從王鑒與董其昌畫論的演變歷程出發，生動刻畫了明清書畫界與鑒藏界雙向互動的過程，呈現出收藏史和繪畫史多元立體交織的歷史及多維度、整體性的歷史面向。此外，趙院長從第一手資料中挖掘信息、重視畫卷的題跋等方法也為相關研究工作提供了重要借鑒。

　　在互動環節，趙院長就清初的仿古風潮、王鑒的繪畫理論等問題進行了詳細解答。她提出，仿古風潮與明末清初特殊的社會環境有很大關系。王朝動亂期間，大量宮廷藏畫流入民間的私人藏家手中，為仿古畫派的興起提供了良好的條件；而隨著清王朝的穩固，大量法書名畫流入宮廷，畫家們不能學習古人，只能學習自己的師輩或同齡人，這也在一定程度上導致了四王畫派的式微。