故宮是現(xiàn)存古代木結(jié)構(gòu)宮殿建筑群規(guī)模最大的博物館，世界文化遺產(chǎn)，它賡續(xù)了中華五千年文化，貫通了古代中國(guó)的傳承記憶。紅旗汽車是中國(guó)優(yōu)秀的民族汽車品牌，在中國(guó)汽車工業(yè)發(fā)展史上占有重要地位。自故宮與一汽紅旗簽署戰(zhàn)略合作協(xié)議以來，雙方攜手共進(jìn)，將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能民族品牌，不斷演繹新的文化經(jīng)典，讓紅旗汽車蘊(yùn)含更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，造出具有中國(guó)特色和風(fēng)格的紅旗汽車。為此，“紅旗-故宮創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)室”繼第一期學(xué)術(shù)論壇“紫禁城宮殿建筑探論”和第二期“故宮瓷器特點(diǎn)探討”之后，于今年三月舉辦了第三期論壇“故宮書畫特點(diǎn)探討 ”，希望借助此次論壇，發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)精神和文化元素，以激發(fā)設(shè)計(jì)靈感，助力民族品牌汽車設(shè)計(jì)。

2022年3月，“紅旗故宮聯(lián)合創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)室”舉辦了第三期專題論壇“故宮書畫特點(diǎn)探討”。一汽紅旗造型設(shè)計(jì)院院長(zhǎng)張銘及相關(guān)設(shè)計(jì)師參加了此次活動(dòng)。受疫情影響，此次論壇采取線上的方式進(jìn)行。書畫部聶卉研究館員、馬順平研究館員、魯穎研究館員、田藝珉研究館員分別做了主題講座，研究室主任王子林主持。

故宮藏有繪畫作品7萬余件（套），主要來源于清宮舊藏、購(gòu)買、捐獻(xiàn)、國(guó)家調(diào)撥，具有時(shí)代覆蓋見源流、流派齊全成體系、相傳有許多精品的特點(diǎn)，中國(guó)古代繪畫精品數(shù)量在全國(guó)乃至世界各大博物館中首屈一指。

書畫作為一種陳設(shè)觀賞收藏的高雅藝術(shù)品，根據(jù)裝裱樣式可分為卷軸、冊(cè)頁、扇面、貼落等，根據(jù)繪畫題材又分為山水、人物、花鳥等，書畫作品不僅能體現(xiàn)作者所處時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌與文化交流，為我們研究歷史提供可靠的依據(jù)；而且能反映一個(gè)時(shí)代的審美；同時(shí)還可以表現(xiàn)作者內(nèi)心的世界。在書畫作品上呈現(xiàn)出來的色彩、線條、構(gòu)圖、紋樣、透視等，將中國(guó)傳統(tǒng)審美意境體現(xiàn)得淋漓盡致，如何將這些傳統(tǒng)元素運(yùn)用于汽車設(shè)計(jì)之中，正是當(dāng)代汽車工業(yè)設(shè)計(jì)面臨的課題，汽車不僅是一件科技產(chǎn)品，也是一件承載傳統(tǒng)精神的文化產(chǎn)品。

故宮老師線上授課

書畫部研究館員聶卉

書畫部聶卉研究館員以“清代貼落畫的應(yīng)用以及透視畫法的引入”為題，講述了清宮貼落畫的概念、用途以及透視畫法在的宮廷中的應(yīng)用。“貼落”一詞現(xiàn)在所見到的最早出現(xiàn)于乾隆年間的清宮內(nèi)務(wù)府檔案。貼落的使用涉及古代建筑以及居室內(nèi)部的裝飾。結(jié)合了壁畫的藝術(shù)性與糊墻紙的實(shí)用功能，成為具有實(shí)用性的室內(nèi)裝飾藝術(shù)品。古建的經(jīng)年翻修加上紙絹的脆弱易損貼落畫在民間已近絕跡，現(xiàn)在所說的貼落通常是指清宮流傳的貼落畫。根據(jù)現(xiàn)存的貼落畫文物與檔案記載的狀況來看，清宮所用貼落畫大致可以分為三類。第一類，用作窗牖、隔扇等處的裝飾。此類貼落畫題材主要是花鳥、山水等。有些帶有畫家的落款，作者多為宮廷畫家；也有少部分出自詞臣畫家的手筆。這些貼落有的小不盈尺，接近冊(cè)頁；有的則類似條屏。第二類，畫面主題明確，取下后又可另行裝裱成為獨(dú)立的書畫作品。如《萬樹園賜宴圖》《馬術(shù)圖》等。第三類，大小不一，形狀各異，或成斗方或成狹長(zhǎng)，用在墻壁邊角之處，作補(bǔ)壁之用。這類貼落畫沒有明確的主題，或是畫一段欄桿，或是畫一具多寶架等，只為配合周圍建筑與陳設(shè)。現(xiàn)在故宮保存的許多巨幅大畫都曾經(jīng)是宮殿中的通景貼落。貼落畫作為具有實(shí)用性的裝飾藝術(shù)品，以裝飾為創(chuàng)作目的。它的繪畫性首先要服從于它的裝飾性。從繪畫角度而言，清宮貼落畫的題材內(nèi)容包括了山水、人物、花鳥等多方面，或工筆重彩或沒骨寫意甚至有西洋技法的融入。

線法通景畫是貼落畫的一種，運(yùn)用了西方透視“定點(diǎn)引線之法”。隨后聶老師又介紹了透視畫法在中國(guó)的引入和應(yīng)用。在清宮現(xiàn)存保持原貌的貼落畫中，具有線法畫特征的通景畫主要遺存在養(yǎng)心殿、倦勤齋、玉粹軒等處。線法通景畫將透視技法對(duì)空間的營(yíng)造發(fā)揮到極致，使繪畫與室內(nèi)的真實(shí)景物銜接，室內(nèi)空間被畫面進(jìn)一步延伸，令觀者產(chǎn)生對(duì)空間的視覺幻像。這種表現(xiàn)形式與當(dāng)時(shí)歐洲的壁畫和天頂畫一脈相承。意大利傳教士郎世寧的到來，將西方透視技法傳入，也將透視的理論引入中國(guó)。雍正七年，年希堯在郎世寧的幫助下完成《視學(xué)精蘊(yùn)》一書，這是中國(guó)第一部關(guān)于西洋繪畫透視法則的專著。隨著西方傳教士的增多，以郎世寧為首的畫家創(chuàng)作了大量的線法畫，在乾隆年間達(dá)到高峰。乾隆晚年，隨著傳教士的離去，中國(guó)畫家的透視技法逐漸退化，清宮線法通景畫逐漸衰弱。清宮以貼落出現(xiàn)的線法畫是中西美術(shù)交流的典范，具有特殊意義。

書畫部研究館員馬順平

馬順平研究館員以“故宮博物院收藏歷代繪畫名作賞析”為題，梳理了古代繪畫從魏晉到明代不同時(shí)期的特點(diǎn)并結(jié)合代表作品加以分析。魏晉南北朝時(shí)期，佛教興起，佛教繪畫藝術(shù)迎來發(fā)展新契機(jī)。人物從山水圖的背景中獨(dú)立了出來，成為單獨(dú)的畫作。東晉顧愷之提出了“傳神寫照”，以形寫神的觀點(diǎn)。隋朝是畫作承前啟后的朝代，汲取了前朝畫作的特點(diǎn)，也為后來的大唐盛世奠定了文化基礎(chǔ)。唐朝社會(huì)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，文化發(fā)展環(huán)境也相對(duì)寬松。人物畫成為主要流行畫派，山水畫得到很快發(fā)展，花鳥畫也獨(dú)立出來。畫作更能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，世俗化傾向較為明顯，出現(xiàn)了許多傳世佳作比如吳閻立本的《步輦圖》、周昉《紈扇仕女圖》卷等作品。五代至宋朝是中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的繁榮時(shí)期，宋代仿制西蜀、南唐設(shè)置了翰林書畫院，此舉將全國(guó)著名的畫家都搜羅到了一起，推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，促進(jìn)了院體繪畫風(fēng)格的形成。宋朝畫作題材廣泛，北宋時(shí)期，文人畫取得了很大的成就，為中國(guó)畫風(fēng)格形成奠定深厚基礎(chǔ)。南宋時(shí)期的山水畫著重意境創(chuàng)造，突出局部，有別于北宋的“全景式”構(gòu)圖。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，文人畫盛行。對(duì)筆墨的要求超過前代，書法趣味被引申到繪畫的表現(xiàn)中，詩、書、畫結(jié)合起來，是中國(guó)畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。人物畫相對(duì)減少，山水、竹石、梅蘭等成為繪畫的主要題材。此外，由于社會(huì)的急劇變化也促使了社會(huì)審美趣味的轉(zhuǎn)變，在繪畫上強(qiáng)調(diào)要有“古意”和“士氣”，反對(duì)“作家氣”，摒棄南宋院體即所謂的“近體”，轉(zhuǎn)而主張師法唐、五代和北宋。明代在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展。特別是隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)變得發(fā)達(dá)起來，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派。浙派、吳門畫派等等，流派各成體系，各個(gè)畫科全面發(fā)展，題材廣泛，山水、花鳥的成就最為顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新。明朝初期以仿宋“院體”為主；中期以后，以吳門各家為代表，繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。清代的繪畫藝術(shù)，繼續(xù)著元、明以來的趨勢(shì)，文人畫日益占據(jù)畫壇主流，山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。在董其昌“南北宗論”的影響下，清代畫壇流派倍增，早期，“四王”畫派占據(jù)畫壇的主體地位，江南則有以“四僧”和“金陵八家”為代表的創(chuàng)新派；清代中期，宮廷繪畫由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁盛和皇帝對(duì)于書畫的愛好而得到很好的發(fā)展，以揚(yáng)州八怪為代表的文人畫派，力主創(chuàng)新；晚清時(shí)期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，涌現(xiàn)出大批的畫家和作品，影響了近現(xiàn)代的繪畫創(chuàng)作，開啟了近代繪畫的先聲。

書畫部研究館員魯穎

魯穎研究館員做了題為“包羅萬象的清代宮廷圖譜”的講座。故宮博物院保存有大量奉旨而成、既有詳細(xì)的文字記錄、考證又有描繪精致圖像的圖譜。首先魯老師引入圖譜的概念，是按類編制有系統(tǒng)地分類編輯，根據(jù)實(shí)物描繪或攝制而成的圖集，是研究某一學(xué)科的資料。圖譜既有圖又有文字、分門別類、忠于實(shí)物，類似于今天的百科全書。接下來分析了清代宮廷圖譜流行的原因，主要分為中國(guó)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫技藝的發(fā)展傳承；西洋傳教士進(jìn)入中國(guó)，帶來了西方自然科學(xué)和西洋繪畫技法；清代皇帝喜歡“圖譜”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。魯老師把故宮所藏圖譜分為：動(dòng)物、植物、禮制、民俗、軍事、建筑、戲曲音樂、器物八大類，每一類又分別舉例介紹。魯老師特別指出，在動(dòng)物類圖譜中的獸譜，獸作為一門單獨(dú)的畫科，在遠(yuǎn)古時(shí)代就以巖畫的形式加以表現(xiàn)。但是，隨著繪畫史的發(fā)展，它無論從流存作品數(shù)量，還是從創(chuàng)作群體以及藝術(shù)成就等方面，都無法與人物、山水、花鳥畫相提并論。它自身因缺少獨(dú)立性，而逐漸成為其他表現(xiàn)題材，尤其是人物畫的一種點(diǎn)綴。縱觀歷代流傳下來的數(shù)量不多的走獸畫，其表現(xiàn)對(duì)象往往局限于與人們生活緊密相連的家畜:馬、牛、羊、狗等。軍事類圖譜中的“戰(zhàn)圖”是清朝宮廷繪畫中的一個(gè)重要題材或門類，相對(duì)于此前的宮廷繪畫，顯得有它自己的時(shí)代特色。此類題材或門類的作品，以描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主。清宮圖譜中栩栩如生的圖像與考證文字的結(jié)合，生動(dòng)再現(xiàn)了清代政治、文化、生活的精彩內(nèi)容，是紀(jì)實(shí)性、藝術(shù)性、科學(xué)性、文治武功的集中體現(xiàn)，為我們研究歷史提供了重要的參考資料。

書畫部研究館員田藝珉

田藝珉研究館員做了題目為“中國(guó)歷代繪畫概要舉例—以《東亞藝術(shù)與美國(guó)文化》一書為例”。《東亞藝術(shù)與美國(guó)文化》講述了早期東亞藝術(shù)在美國(guó)的經(jīng)歷，從國(guó)際關(guān)系視角研究中國(guó)文化藝術(shù)融入美國(guó)社會(huì)的過程。田老師將讀書感悟，以中國(guó)歷代繪畫為例，通過比較、列舉的方式分析美國(guó)接受中國(guó)藝術(shù)觀的歷程。

18世紀(jì)中期，法國(guó)流行蔓延至歐洲的洛可可藝術(shù)，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的追慕，是中國(guó)藝術(shù)第一次被西方所了解。洛可可藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)崇尚純樸、超脫、典雅質(zhì)樸的審美取向有異曲同工之妙。但并不能因此真正理解中國(guó)藝術(shù)，當(dāng)時(shí)許多西方藝術(shù)家并未親身到過中國(guó)，所以想當(dāng)然地認(rèn)為“藝術(shù)品上留下仿制的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格”，這也是當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)中國(guó)風(fēng)格的誤讀。18世紀(jì)美國(guó)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的了解，主要通過外銷文化如出口瓷器、家具、布料、卷軸畫等。19世紀(jì)20年代，美國(guó)學(xué)者Robert Wain.JR評(píng)價(jià)中國(guó)風(fēng)景畫沒有透視缺乏色彩，到19世紀(jì)末很少有美國(guó)收藏家對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生興趣。1876年的費(fèi)城百年博覽會(huì)，促使美國(guó)藝術(shù)圈在19世紀(jì)的最后幾年中，接納了新的藝術(shù)規(guī)則和象征符號(hào)，接受東亞藝術(shù)為真正的藝術(shù)。1893年至1919年，東亞藝術(shù)扎根于美國(guó)文化，期間波士頓美術(shù)館和查爾斯·弗利爾收藏了數(shù)以千計(jì)的中國(guó)、日本藏品。弗利爾認(rèn)為亞洲藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值與西方藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值是平等的。他舉辦的亞洲藝術(shù)品展覽或者他留下的博物館，體現(xiàn)了對(duì)亞洲藝術(shù)的欣賞已經(jīng)潛移默化美國(guó)人的意識(shí)之中。20世紀(jì)30年代，東亞藝術(shù)專家網(wǎng)絡(luò)、古董商網(wǎng)絡(luò)、學(xué)者網(wǎng)絡(luò)和策展人網(wǎng)絡(luò)都已經(jīng)出現(xiàn)。1935年至1936年，在英國(guó)倫敦舉辦的“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”陳列了當(dāng)時(shí)包括瓷器、書畫、銅器等重要展品，西方人得見中國(guó)藝術(shù)之美。此后西方修正長(zhǎng)期以來對(duì)中國(guó)藝術(shù)的看法。尤其是中國(guó)繪畫所蘊(yùn)含的哲學(xué)自然觀，令英國(guó)人士大為震驚：“中國(guó)藝術(shù)的秘密在于，它與大自然的絢麗與浩瀚融為一體”，“它似乎用一種更理智、更平和的視角表達(dá)一種更為完整的人生愿景”。20世紀(jì)60年代初，高居翰開始了他對(duì)美國(guó)中國(guó)畫研究領(lǐng)域長(zhǎng)達(dá)25年的學(xué)術(shù)統(tǒng)領(lǐng)。他運(yùn)用漢學(xué)的技巧和風(fēng)格分析中國(guó)繪畫的魅力。他在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》談到“明清繪畫充滿了變化、活力與復(fù)雜性，這些作品本身，向我們傳達(dá)了怎樣的時(shí)代信息，以及這樣的時(shí)代又蘊(yùn)含著怎樣的文化張力”。書中論述了關(guān)于“十七世紀(jì)北宋山水風(fēng)格的復(fù)興”與明末董其昌的藝術(shù)史的關(guān)系。他認(rèn)為董其昌對(duì)北宋風(fēng)格的觀點(diǎn)是為宋元同質(zhì)，列舉《鵲華秋色圖》《瀟湘奇觀圖》加以敘述。而董其昌在書畫理論上踐行了仿古而集大成的風(fēng)格。其實(shí)關(guān)于中國(guó)畫的透視和色彩理論，早在北宋時(shí)期的郭熙提出“三遠(yuǎn)”論（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），此后韓拙《山水純?nèi)诽岢?ldquo;新三遠(yuǎn)”（闊遠(yuǎn)、謎遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)）。郭熙三遠(yuǎn)論與宋代的“臥游”風(fēng)尚有關(guān)，其中的色彩觀則詮釋了中國(guó)山水畫“以墨代色”的本義，在明清時(shí)代被廣泛的轉(zhuǎn)載。郭熙三遠(yuǎn)的繪畫理論在中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫中得以延續(xù)，他對(duì)構(gòu)圖、色彩等的觀點(diǎn)是中國(guó)古代山水畫“外師造化中得心源”的體現(xiàn)。