故宮是現(xiàn)存古代木結(jié)構(gòu)宮殿建筑群規(guī)模最大的博物館，世界文化遺產(chǎn)，它賡續(xù)了中華五千年文化，貫通了古代中國的傳承記憶。紅旗汽車是中國優(yōu)秀的民族汽車品牌，在中國汽車工業(yè)發(fā)展史上占有重要地位。自故宮與一汽紅旗簽署戰(zhàn)略合作協(xié)議以來，雙方攜手共進，將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能民族品牌，不斷演繹新的文化經(jīng)典，讓紅旗汽車蘊含更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，造出具有中國特色和風格的紅旗汽車。為此，“紅旗-故宮創(chuàng)新實驗室”繼第一期學術(shù)論壇“紫禁城宮殿建筑探論”和第二期“故宮瓷器特點探討”之后，于今年三月舉辦了第三期論壇“故宮書畫特點探討 ”，希望借助此次論壇，發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)精神和文化元素，以激發(fā)設(shè)計靈感，助力民族品牌汽車設(shè)計。

2022年3月，“紅旗故宮聯(lián)合創(chuàng)新實驗室”舉辦了第三期專題論壇“故宮書畫特點探討”。一汽紅旗造型設(shè)計院院長張銘及相關(guān)設(shè)計師參加了此次活動。受疫情影響，此次論壇采取線上的方式進行。書畫部聶卉研究館員、馬順平研究館員、魯穎研究館員、田藝珉研究館員分別做了主題講座，研究室主任王子林主持。

故宮藏有繪畫作品7萬余件（套），主要來源于清宮舊藏、購買、捐獻、國家調(diào)撥，具有時代覆蓋見源流、流派齊全成體系、相傳有許多精品的特點，中國古代繪畫精品數(shù)量在全國乃至世界各大博物館中首屈一指。

書畫作為一種陳設(shè)觀賞收藏的高雅藝術(shù)品，根據(jù)裝裱樣式可分為卷軸、冊頁、扇面、貼落等，根據(jù)繪畫題材又分為山水、人物、花鳥等，書畫作品不僅能體現(xiàn)作者所處時代的社會風貌與文化交流，為我們研究歷史提供可靠的依據(jù)；而且能反映一個時代的審美；同時還可以表現(xiàn)作者內(nèi)心的世界。在書畫作品上呈現(xiàn)出來的色彩、線條、構(gòu)圖、紋樣、透視等，將中國傳統(tǒng)審美意境體現(xiàn)得淋漓盡致，如何將這些傳統(tǒng)元素運用于汽車設(shè)計之中，正是當代汽車工業(yè)設(shè)計面臨的課題，汽車不僅是一件科技產(chǎn)品，也是一件承載傳統(tǒng)精神的文化產(chǎn)品。

故宮老師線上授課

書畫部研究館員聶卉

書畫部聶卉研究館員以“清代貼落畫的應(yīng)用以及透視畫法的引入”為題，講述了清宮貼落畫的概念、用途以及透視畫法在的宮廷中的應(yīng)用。“貼落”一詞現(xiàn)在所見到的最早出現(xiàn)于乾隆年間的清宮內(nèi)務(wù)府檔案。貼落的使用涉及古代建筑以及居室內(nèi)部的裝飾。結(jié)合了壁畫的藝術(shù)性與糊墻紙的實用功能，成為具有實用性的室內(nèi)裝飾藝術(shù)品。古建的經(jīng)年翻修加上紙絹的脆弱易損貼落畫在民間已近絕跡，現(xiàn)在所說的貼落通常是指清宮流傳的貼落畫。根據(jù)現(xiàn)存的貼落畫文物與檔案記載的狀況來看，清宮所用貼落畫大致可以分為三類。第一類，用作窗牖、隔扇等處的裝飾。此類貼落畫題材主要是花鳥、山水等。有些帶有畫家的落款，作者多為宮廷畫家；也有少部分出自詞臣畫家的手筆。這些貼落有的小不盈尺，接近冊頁；有的則類似條屏。第二類，畫面主題明確，取下后又可另行裝裱成為獨立的書畫作品。如《萬樹園賜宴圖》《馬術(shù)圖》等。第三類，大小不一，形狀各異，或成斗方或成狹長，用在墻壁邊角之處，作補壁之用。這類貼落畫沒有明確的主題，或是畫一段欄桿，或是畫一具多寶架等，只為配合周圍建筑與陳設(shè)。現(xiàn)在故宮保存的許多巨幅大畫都曾經(jīng)是宮殿中的通景貼落。貼落畫作為具有實用性的裝飾藝術(shù)品，以裝飾為創(chuàng)作目的。它的繪畫性首先要服從于它的裝飾性。從繪畫角度而言，清宮貼落畫的題材內(nèi)容包括了山水、人物、花鳥等多方面，或工筆重彩或沒骨寫意甚至有西洋技法的融入。

線法通景畫是貼落畫的一種，運用了西方透視“定點引線之法”。隨后聶老師又介紹了透視畫法在中國的引入和應(yīng)用。在清宮現(xiàn)存保持原貌的貼落畫中，具有線法畫特征的通景畫主要遺存在養(yǎng)心殿、倦勤齋、玉粹軒等處。線法通景畫將透視技法對空間的營造發(fā)揮到極致，使繪畫與室內(nèi)的真實景物銜接，室內(nèi)空間被畫面進一步延伸，令觀者產(chǎn)生對空間的視覺幻像。這種表現(xiàn)形式與當時歐洲的壁畫和天頂畫一脈相承。意大利傳教士郎世寧的到來，將西方透視技法傳入，也將透視的理論引入中國。雍正七年，年希堯在郎世寧的幫助下完成《視學精蘊》一書，這是中國第一部關(guān)于西洋繪畫透視法則的專著。隨著西方傳教士的增多，以郎世寧為首的畫家創(chuàng)作了大量的線法畫，在乾隆年間達到高峰。乾隆晚年，隨著傳教士的離去，中國畫家的透視技法逐漸退化，清宮線法通景畫逐漸衰弱。清宮以貼落出現(xiàn)的線法畫是中西美術(shù)交流的典范，具有特殊意義。

書畫部研究館員馬順平

馬順平研究館員以“故宮博物院收藏歷代繪畫名作賞析”為題，梳理了古代繪畫從魏晉到明代不同時期的特點并結(jié)合代表作品加以分析。魏晉南北朝時期，佛教興起，佛教繪畫藝術(shù)迎來發(fā)展新契機。人物從山水圖的背景中獨立了出來，成為單獨的畫作。東晉顧愷之提出了“傳神寫照”，以形寫神的觀點。隋朝是畫作承前啟后的朝代，汲取了前朝畫作的特點，也為后來的大唐盛世奠定了文化基礎(chǔ)。唐朝社會經(jīng)濟高度發(fā)展，文化發(fā)展環(huán)境也相對寬松。人物畫成為主要流行畫派，山水畫得到很快發(fā)展，花鳥畫也獨立出來。畫作更能體現(xiàn)現(xiàn)實生活，世俗化傾向較為明顯，出現(xiàn)了許多傳世佳作比如吳閻立本的《步輦圖》、周昉《紈扇仕女圖》卷等作品。五代至宋朝是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的繁榮時期，宋代仿制西蜀、南唐設(shè)置了翰林書畫院，此舉將全國著名的畫家都搜羅到了一起，推動了繪畫藝術(shù)的發(fā)展進程，促進了院體繪畫風格的形成。宋朝畫作題材廣泛，北宋時期，文人畫取得了很大的成就，為中國畫風格形成奠定深厚基礎(chǔ)。南宋時期的山水畫著重意境創(chuàng)造，突出局部，有別于北宋的“全景式”構(gòu)圖。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進一步發(fā)展，文人畫盛行。對筆墨的要求超過前代，書法趣味被引申到繪畫的表現(xiàn)中，詩、書、畫結(jié)合起來，是中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。人物畫相對減少，山水、竹石、梅蘭等成為繪畫的主要題材。此外，由于社會的急劇變化也促使了社會審美趣味的轉(zhuǎn)變，在繪畫上強調(diào)要有“古意”和“士氣”，反對“作家氣”，摒棄南宋院體即所謂的“近體”，轉(zhuǎn)而主張師法唐、五代和北宋。明代在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展。特別是隨著社會政治經(jīng)濟的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)變得發(fā)達起來，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派。浙派、吳門畫派等等，流派各成體系，各個畫科全面發(fā)展，題材廣泛，山水、花鳥的成就最為顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新。明朝初期以仿宋“院體”為主；中期以后，以吳門各家為代表，繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。清代的繪畫藝術(shù)，繼續(xù)著元、明以來的趨勢，文人畫日益占據(jù)畫壇主流，山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。在董其昌“南北宗論”的影響下，清代畫壇流派倍增，早期，“四王”畫派占據(jù)畫壇的主體地位，江南則有以“四僧”和“金陵八家”為代表的創(chuàng)新派；清代中期，宮廷繪畫由于社會經(jīng)濟的繁盛和皇帝對于書畫的愛好而得到很好的發(fā)展，以揚州八怪為代表的文人畫派，力主創(chuàng)新；晚清時期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，涌現(xiàn)出大批的畫家和作品，影響了近現(xiàn)代的繪畫創(chuàng)作，開啟了近代繪畫的先聲。

書畫部研究館員魯穎

魯穎研究館員做了題為“包羅萬象的清代宮廷圖譜”的講座。故宮博物院保存有大量奉旨而成、既有詳細的文字記錄、考證又有描繪精致圖像的圖譜。首先魯老師引入圖譜的概念，是按類編制有系統(tǒng)地分類編輯，根據(jù)實物描繪或攝制而成的圖集，是研究某一學科的資料。圖譜既有圖又有文字、分門別類、忠于實物，類似于今天的百科全書。接下來分析了清代宮廷圖譜流行的原因，主要分為中國傳統(tǒng)寫實繪畫技藝的發(fā)展傳承；西洋傳教士進入中國，帶來了西方自然科學和西洋繪畫技法；清代皇帝喜歡“圖譜”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。魯老師把故宮所藏圖譜分為：動物、植物、禮制、民俗、軍事、建筑、戲曲音樂、器物八大類，每一類又分別舉例介紹。魯老師特別指出，在動物類圖譜中的獸譜，獸作為一門單獨的畫科，在遠古時代就以巖畫的形式加以表現(xiàn)。但是，隨著繪畫史的發(fā)展，它無論從流存作品數(shù)量，還是從創(chuàng)作群體以及藝術(shù)成就等方面，都無法與人物、山水、花鳥畫相提并論。它自身因缺少獨立性，而逐漸成為其他表現(xiàn)題材，尤其是人物畫的一種點綴。縱觀歷代流傳下來的數(shù)量不多的走獸畫，其表現(xiàn)對象往往局限于與人們生活緊密相連的家畜:馬、牛、羊、狗等。軍事類圖譜中的“戰(zhàn)圖”是清朝宮廷繪畫中的一個重要題材或門類，相對于此前的宮廷繪畫，顯得有它自己的時代特色。此類題材或門類的作品，以描繪戰(zhàn)爭場面為主。清宮圖譜中栩栩如生的圖像與考證文字的結(jié)合，生動再現(xiàn)了清代政治、文化、生活的精彩內(nèi)容，是紀實性、藝術(shù)性、科學性、文治武功的集中體現(xiàn)，為我們研究歷史提供了重要的參考資料。

書畫部研究館員田藝珉

田藝珉研究館員做了題目為“中國歷代繪畫概要舉例—以《東亞藝術(shù)與美國文化》一書為例”。《東亞藝術(shù)與美國文化》講述了早期東亞藝術(shù)在美國的經(jīng)歷，從國際關(guān)系視角研究中國文化藝術(shù)融入美國社會的過程。田老師將讀書感悟，以中國歷代繪畫為例，通過比較、列舉的方式分析美國接受中國藝術(shù)觀的歷程。

18世紀中期，法國流行蔓延至歐洲的洛可可藝術(shù)，實際上是對中國藝術(shù)風格的追慕，是中國藝術(shù)第一次被西方所了解。洛可可藝術(shù)與中國藝術(shù)崇尚純樸、超脫、典雅質(zhì)樸的審美取向有異曲同工之妙。但并不能因此真正理解中國藝術(shù)，當時許多西方藝術(shù)家并未親身到過中國，所以想當然地認為“藝術(shù)品上留下仿制的中國藝術(shù)風格”，這也是當時歐洲對中國風格的誤讀。18世紀美國對于中國藝術(shù)的了解，主要通過外銷文化如出口瓷器、家具、布料、卷軸畫等。19世紀20年代，美國學者Robert Wain.JR評價中國風景畫沒有透視缺乏色彩，到19世紀末很少有美國收藏家對中國畫產(chǎn)生興趣。1876年的費城百年博覽會，促使美國藝術(shù)圈在19世紀的最后幾年中，接納了新的藝術(shù)規(guī)則和象征符號，接受東亞藝術(shù)為真正的藝術(shù)。1893年至1919年，東亞藝術(shù)扎根于美國文化，期間波士頓美術(shù)館和查爾斯·弗利爾收藏了數(shù)以千計的中國、日本藏品。弗利爾認為亞洲藝術(shù)品的美學價值與西方藝術(shù)品的美學價值是平等的。他舉辦的亞洲藝術(shù)品展覽或者他留下的博物館，體現(xiàn)了對亞洲藝術(shù)的欣賞已經(jīng)潛移默化美國人的意識之中。20世紀30年代，東亞藝術(shù)專家網(wǎng)絡(luò)、古董商網(wǎng)絡(luò)、學者網(wǎng)絡(luò)和策展人網(wǎng)絡(luò)都已經(jīng)出現(xiàn)。1935年至1936年，在英國倫敦舉辦的“中國藝術(shù)國際展覽會”陳列了當時包括瓷器、書畫、銅器等重要展品，西方人得見中國藝術(shù)之美。此后西方修正長期以來對中國藝術(shù)的看法。尤其是中國繪畫所蘊含的哲學自然觀，令英國人士大為震驚：“中國藝術(shù)的秘密在于，它與大自然的絢麗與浩瀚融為一體”，“它似乎用一種更理智、更平和的視角表達一種更為完整的人生愿景”。20世紀60年代初，高居翰開始了他對美國中國畫研究領(lǐng)域長達25年的學術(shù)統(tǒng)領(lǐng)。他運用漢學的技巧和風格分析中國繪畫的魅力。他在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》談到“明清繪畫充滿了變化、活力與復雜性，這些作品本身，向我們傳達了怎樣的時代信息，以及這樣的時代又蘊含著怎樣的文化張力”。書中論述了關(guān)于“十七世紀北宋山水風格的復興”與明末董其昌的藝術(shù)史的關(guān)系。他認為董其昌對北宋風格的觀點是為宋元同質(zhì)，列舉《鵲華秋色圖》《瀟湘奇觀圖》加以敘述。而董其昌在書畫理論上踐行了仿古而集大成的風格。其實關(guān)于中國畫的透視和色彩理論，早在北宋時期的郭熙提出“三遠”論（高遠、平遠、深遠），此后韓拙《山水純?nèi)诽岢?ldquo;新三遠”（闊遠、謎遠、幽遠）。郭熙三遠論與宋代的“臥游”風尚有關(guān)，其中的色彩觀則詮釋了中國山水畫“以墨代色”的本義，在明清時代被廣泛的轉(zhuǎn)載。郭熙三遠的繪畫理論在中國古代傳統(tǒng)繪畫中得以延續(xù)，他對構(gòu)圖、色彩等的觀點是中國古代山水畫“外師造化中得心源”的體現(xiàn)。