“古梅講壇”第七講座海報

2025年6月25日上午，故宮博物院研究館員孟嗣徽老師作了題為“古壁丹青：“晉南寺觀壁畫群”的流散、綴合及其問題”的專題講座,此為“古梅講壇”第七講。“古梅講壇”由故宮博物院故宮學研究院主辦，故宮學研究院、數(shù)字與信息部承辦。故宮博物院古梅計劃得到公益慈善研究院獨家捐助。本場講座由故宮博物院國際交流處副處長、故宮學研究院海外清宮文物研究中心主任袁宏研究館員擔任主持，來自院內(nèi)外的五十余名觀眾聆聽講座。

主講人孟嗣徽老師

孟嗣徽老師，祖籍浙江海寧，出生于上海。畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學院(現(xiàn)清華大學美術(shù)學院)，研究生學歷?，F(xiàn)任故宮博物院研究館員，兼任中國敦煌吐魯番學會理事、首都師范大學研究生導師等職。主要從事藝術(shù)史學的研究。曾獲美國國家美術(shù)館“斯達基金資深訪問研究員”、美國亞洲文化協(xié)會“福特基金訪問研學者”、法國遠東學院客座研究員等多項獎學金支持，赴歐美博物館、大學、研究所等地研究訪問，考察研究歐美博物館所藏宗教藝術(shù)品和敦煌寫本與遺畫。參加國家社科基金重大研究項目“敦煌與于闐：佛教藝術(shù)與物質(zhì)文化的交互影響”、故宮博物院“故宮藏敦煌吐魯番文獻”整理等項目的研究。 已出版主要著作《元代晉南寺觀壁畫群研究》、《犍陀羅的微笑：巴基斯坦古跡文物巡禮》（合著）、《衢地蒼穹：中古星宿崇拜與圖像》，主編《廣勝寺壁畫：海外藏中國古代壁畫精品01》等，在中外主流學術(shù)刊物上發(fā)表學術(shù)論文70余篇。孟嗣徽老師從美術(shù)史、流散文物整理與研究等角度細致梳理了收藏在北美及中國重要博物館中的“晉南寺觀壁畫群”及其流散海外的歷史，包括稷山興化寺、洪洞廣勝寺、晉南某寺和平陽府某道觀壁畫的流散及其遺存；流散壁畫的拼接與原位，晉南壁畫的畫師等問題。

主持人袁宏老師

在中國美術(shù)史的研究中，有人稱敦煌石窟壁畫和山西寺觀壁畫是中國古代壁畫藝術(shù)的雙璧。遺存在山西寺廟宮觀中的唐宋至元明的鴻篇巨制，不僅是寶貴的人類文化遺產(chǎn)，也是研究中國壁畫史不可多得的珍貴材料，在中國美術(shù)史上有重要的位置。本次講座，孟嗣徽老師圍繞流散海外的山西南部寺觀壁畫展開，詳細闡述了其流散歷史、原位考證、內(nèi)容解讀、壁畫綴合等問題，并介紹了“晉南寺觀壁畫群”概念的由來及其在中國美術(shù)史上的重要地位。

首先，孟嗣徽老師按晉南壁畫流散的時間順序，介紹了它們流散與綴合等情況。1923年，山西稷山興化寺僧人糾集鄉(xiāng)民，以保護寺院為名將寺內(nèi)中殿南墻和后殿東、西山墻壁畫分塊剝離并藏匿起來。次年，寺僧以修繕興化寺建筑為名將壁畫賣出，山西七家古董商合資將其購得后擬運至北京轉(zhuǎn)賣海外。1926年初，興化寺中殿元代壁畫《過去七佛佛會圖》被割裂為59方，分裝在木箱中秘密發(fā)往北京擬轉(zhuǎn)至海岸出口。此事被北京大學研究所國學門的教授們獲知，由國學門考古研究室主任馬衡出面，以4000銀圓買下這鋪壁畫。此后，國內(nèi)外學者對其進行了初步了研究。1952年，文化部將興化寺壁畫調(diào)撥給故宮博物院。1959年，故宮博物院籌建歷代藝術(shù)館，決定將《過去七佛佛會圖》拼合復原展出。

稷山興化寺《過去七佛佛會圖》拼合復原示意圖

1927年，古董商為避免壁畫在北京被攔截，遂將該寺后殿的《彌勒佛佛會圖》，運至河北省正定府交易。1928年，加拿大派駐河南開封圣公會的懷履光主教由北京寶珍齋古董商葛春華出面以5000塊銀圓的價錢代加拿大多倫多皇家安大略博物館購得。1929年，割裂成63塊的興化寺后殿壁畫分裝在木箱中，由火車運至天津，再交美國捷運公司海運至美國。兩個月后壁畫抵達波士頓港，再轉(zhuǎn)火車運達加拿大多倫多市，最終在皇家安大略博物館落戶。

這批壁畫被購藏后，國內(nèi)外學者紛紛到興化寺進行調(diào)查研究。1926年2月，剛從美國留學回國的考古學家李濟來到了興化寺，并寫成了《中國山西南部汾河流域考古調(diào)查》。1940年，懷履光的研究成果《中國寺觀壁畫：十三世紀的三鋪壁畫之研究》在多倫多出版。自此，懷履光開始了從傳教士到漢學家的華麗轉(zhuǎn)身。故宮博物院所藏中殿南壁元代壁畫《過去七佛佛會圖》；加拿大皇家安大略博物館所藏后殿東或西壁元代壁畫《彌勒佛佛會圖》；中殿東壁壁畫殘塊《太子誕生圖》；李濟發(fā)現(xiàn)的隋代造像碑成為興化寺現(xiàn)在僅存的文化遺產(chǎn)。

稷山興化寺后殿《彌勒佛佛會圖》

1926年，當興化寺壁畫在北京被截獲時，美國賓夕法尼亞大學博物館從古董商盧芹齋手中購得一鋪大型古寺壁畫《熾盛光佛佛會圖》的殘塊。1927年，又購得另一鋪壁畫《藥師佛佛會圖》的殘塊。1929年，盧芹齋又出售給博物館兩塊屬于《熾盛光佛佛會圖》的壁畫殘塊，填補了關鍵的幾位人物。如今這兩鋪壁畫與一批來自中國的文物展陳于賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館著名的 “穹頂圓廳”。這兩鋪壁畫在博物館界及學術(shù)界一度被認為來自廣勝寺下寺前殿。孟老師在法國吉美博物館發(fā)現(xiàn)幾件殘塊，與賓大藏壁畫拼合后，尺寸大于廣勝寺下寺前殿山墻。至于兩鋪壁畫來自哪里，又是如何到盧芹齋手中的真相一直撲朔迷離、莫衷一是。從壁畫的風格推定，它們很可能也來自晉南。

長期被誤認為來自廣勝寺下寺前殿的晉南某寺明代壁畫

廣勝寺在歷史上一直是一個舉足輕重的寺院，寺中藏有元世祖忽必烈的御容、佛舍利，以及皇帝所賜的藏經(jīng)。該寺分上寺和下寺，上寺在霍山山巔，下寺在霍山南麓霍泉的北側(cè)。據(jù)廣勝寺1929年《重修廣勝下寺佛廟記》碑記，廣勝寺下寺大雄寶殿兩鋪元代壁畫的流散發(fā)生在1928年。1932年，盧芹齋擬將原廣勝寺下寺大雄寶殿元代壁畫《熾盛光佛佛會圖》出售給納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館。盧芹齋不厭其煩地多次至博物館與之商談，并出謀劃策承諾將奉送一堂民國時期的中國建筑槅扇，以幫助博物館在展廳中建立起一個“中國廟堂廳”。博物館理事會最終被盧芹齋說服。如今，這鋪壁畫與一件金代的水月觀音塑像，一鋪來自北京智化寺萬佛閣的楠木藻井一同陳列于博物館的“中國廟堂廳”。

熾盛光佛信仰是在盛唐以后盛行起來的，它所搭配的梵天火羅九曜系統(tǒng)的五星，是起源于印度系統(tǒng)的五星神。隨著歷史的發(fā)展，與它相配的神祇逐漸增多，二十八星、黃道十二宮也加入了這個系統(tǒng)，此類主題的壁畫表現(xiàn)形式為對稱式構(gòu)圖。這種神仙系統(tǒng)的壁畫，對山西芮城永樂宮等道教宮觀也有影響。

美國納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館藏元代壁畫《熾盛光佛佛會圖》

廣勝寺下寺壁畫《藥師佛佛會圖》是紐約收藏家賽克勒于1954年從盧芹齋在紐約的助手弗蘭克·卡羅手中購得的。1964年賽克勒以父母的名義將壁畫捐贈給大都會藝術(shù)博物館。次年與一批來自中國的造像一起陳列于博物館新落成的“賽克勒廳”?！端帋煼鸱饡D》其主要成員有藥師佛、日曜菩薩、月凈菩薩 、十二神王和八大菩薩。

美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏原廣勝寺下寺元代壁畫《藥師佛佛會圖》

壁畫中將熾盛光佛與藥師佛相配在敦煌以及其他地區(qū)的壁畫中并未出現(xiàn)，這種組合形式出現(xiàn)在晉南地區(qū)，主要與該地元代發(fā)生的大地震有關。廣勝寺下寺的壁畫將熾盛光佛與藥師佛相配，其主要原因就是借助熾盛光佛作為消災除難的上天統(tǒng)治者的功能，和利用藥師佛作為人間除災致福的支配者的功能。當寺院在地震后重建時，首先考慮的是防止類似的破壞力，無論是來自自然界還是來自社會。當年，元廷在霍山的祭拜內(nèi)容應當包括熾盛光佛頂禳災大法和七佛藥師驅(qū)難大法。當《熾盛光佛佛會圖》與《藥師佛佛會圖》相匹配時，人們期待著熾盛光佛能抵御來自自然界的災難；而藥師佛則被請來為信眾提供最強大的保護免受疾病以及其他的傷害。

根據(jù)孟嗣徽老師整理流散壁畫材料和綴合現(xiàn)有壁畫，可以看出廣勝寺下寺大雄寶殿（后殿）元代壁畫被揭取前的原始位置：東壁《藥師佛佛會圖》、西壁《熾盛光佛佛會圖》、南壁東側(cè)《菩薩寫經(jīng)圖》。

廣勝寺下寺三鋪壁畫原始位置復原

在加拿大皇家安大略博物館內(nèi)，還陳列著兩鋪來自山西平陽府某道觀的道教壁畫《朝元圖》。關于這兩鋪壁畫揭取的時間和地點一直語焉不詳。1934年冬，在紐約經(jīng)營東亞古董生意的日本山中商會在洛克菲勒中心舉辦了一個中國文物的展覽，展品中有兩鋪來自山西平陽府某道觀的道教壁畫《朝元圖》。展覽的目的自然是求售，但展覽之后壁畫并沒有售出。兩年后，山中商會紐約分會經(jīng)理田中吉次郎來到加拿大，發(fā)現(xiàn)皇家安大略博物館中陳列的壁畫《彌勒佛佛會圖》和商會得到的兩鋪道教壁畫在風格上極為相似。田中旋即約見了館長古萊里，他認為如果將這三鋪壁畫集中收藏，可以使世人較完整地領略山西壁畫的獨特畫風，并愿以收購價將壁畫轉(zhuǎn)讓給博物館。經(jīng)雙方磋商，兩鋪道教壁畫在1937年入藏皇家安大略博物館。如今，這兩鋪道教壁畫《朝元圖》和來自興化寺的佛教壁畫《彌勒佛佛會圖》一同陳列于博物館的“懷履光主教廳”。

平陽府某道觀元代壁畫《朝元圖》（右壁）

最后，孟嗣徽老師總結(jié)：1. 壁畫原位與空間配置研究：北京故宮博物院和加拿大皇家安大略博物館所藏兩鋪壁畫分別來自稷山興化寺中殿和后殿；美國納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館和大都會藝術(shù)博物館所藏兩鋪壁畫來自洪洞廣勝寺下寺后殿。根據(jù)壁畫的內(nèi)容來進一步考證這些壁畫來自寺廟殿堂的某一具體位置，繼而重建寺院壁畫的空間架構(gòu)是使研究進一步深化的關鍵。2、流散壁畫的綴合與拼接。被剝離壁面的壁畫是一種化整為零的狀態(tài)，加之運輸與出售過程中出現(xiàn)的問題，導致綴合的壁畫不完整在所難免。從賓大博物館兩鋪壁畫的購藏經(jīng)過中可以看出，盧芹齋等古董商的通常做法是，先甩出幾塊壁畫來調(diào)你的胃口，然后將同一批壁畫逐步拋出讓你欲罷不能。而在古董商逐步拋出壁畫的過程中，壁畫的綴合與拼接就出現(xiàn)了問題。3. 壁畫作者與年代的考訂。興化寺壁畫作者是“襄陵縣繪畫待招朱好古”和門徒“張伯淵”，壁畫完成年代是“大元國歲次慶申仲秋”。其中，“慶申”乃“庚申”（1320 年）的筆誤。

“古梅講壇”講座現(xiàn)場

講座以后，袁宏研究館員對孟嗣徽老師的精彩講座進行總結(jié)，充分贊揚孟老師用豐富的史料深入細致地考證了“晉南寺觀壁畫群”的流散歷史，并且分析了其原位和空間配置、作者年代和綴合等問題，并介紹了與這批壁畫相關的畫坊情況。除了在學術(shù)上讓我們了解了這些壁畫的來源和收藏現(xiàn)狀；也讓我們對于20世紀上半葉中國在面對內(nèi)憂外患的時候，珍貴文物流失的狀況有了更加深刻的理解。引發(fā)了我們對于文物保護工作重要性的思考。