4月25日兆祥所，故宮研究院學術論壇第二講開講，中央美院人文學院院長尹吉男教授作了“當代中國美術中的個人與傳統(tǒng)”的學術講座，梳理了上個世紀八十年代至本世紀初，當代中國美術中個人意識萌發(fā)與張揚的簡要線條。我院研究室聶崇正研究館員作了精彩的學術點評。來自研究室、書畫部、資信中心和中國國家博物館、中國美術館、首都博物館等院內外文博界同仁近50人旁聽了講座。
　　尹吉男教授是采用編排講解作品的方式來闡述主題，比較簡明易懂，容易抓住旁聽者的興致。
　　尹教授介紹說，當代中國美術中的個人意識以1985年為節(jié)點，有著突出的轉變。1985年以前，美術作品中占據(jù)畫面中心地位的領袖、英雄和普通民眾，比如那個時代普遍懸掛的主席像、領袖像，即使有些英雄像有具體的個人名字，但實際上并不專指個人，而是一個集體，或者是英雄集體，或者是工農兵。那個時代語境下的“我”，并不是指的個人，而是抽象化的集體“我們”。
　　1985年之所以是一個節(jié)點，就是因為這一年有一幅作品參加了中國美術展，呈現(xiàn)在大眾面前。這幅畫的多個細節(jié)隱含著深刻的含義。畫面的亞當、夏娃是國人的面相，是中國人；左下角是龍門石窟盧舍那佛像，被夏娃踩在腳下，右下角有一件被打碎的印有太極圖的磁盤，都暗含著打破傳統(tǒng)的意思。畫的正面是一個女子穿著蓬松的上衣，有些透，從藍色海上，穿越層層明黃色的宮門而來。這是什么寓意？我們需要了解一下當時的社會輿論熱點。在當時，有一部
電視政論片《河殤》熱播，引起社會的廣泛關注。河殤闡述的主要觀點是：中國傳統(tǒng)文明是黃色的，封閉的，已經落后；中國應該拋棄黃色文明，主動吸收接納西方的藍色文明。了解了這個社會背景，畫面的意識就好理解了。這個女子穿著牛仔褲在當時也是非常時髦的，打開層層封鎖的門禁，送來藍色文明，有點自由女神的意思。這幅畫能夠出現(xiàn)在主流展覽上，表明中國政治思想正在走向開放。一個虛擬的女神也可以是畫面的主體，這在以前是不可能的。
　　尹教授接著介紹說，這之后美術作品中的畫面主體不再是只有領袖、英雄和工農兵，許多經過畫家藝術加工的人物出現(xiàn)在畫中，羅中立的《父親》并不是真的是他自己的父親，是整個中國農民中的父親形象，是經過畫家濃縮的。畫面中的父親面相悲苦、飽經滄桑，歷經苦難的面龐讓人震撼！值得注意的是，父親的鬢角夾著一支圓珠筆，這暗示著一種向往。還有一件表達礦工的作品，與《父親》作品類似，都是抓住勞作間歇的瞬間，都是流大汗、大口喝水的畫面，人物并不具體指某個個人，而是一個集體，畫面表情有些呆滯。兩幅作品表現(xiàn)的是苦難（流汗）與渴望（喝水），表現(xiàn)了改革之初，困苦的人們對美好生活的渴望。
　　尹教授介紹了一件被禁止上展覽的作品，表現(xiàn)的是晚晴上海海派畫家創(chuàng)作場景，畫面氣氛陰暗，人物表情怪異猥瑣，很低沉。被禁止上展覽的原因可能不只是藝術的原因，還有傳統(tǒng)主流美術對作品的不認可。在新中國傳統(tǒng)美術人物作品中，領袖、英雄和工農兵是可以表現(xiàn)的，而知識分子是不可以獨立表現(xiàn)、占據(jù)畫面中心的，因為知識分子，尤其是有點小資的知識分子的革命性是很不堅定的，會動搖的。因此，知識分子可以在畫面中起烘托、陪襯作用，但不可以占據(jù)畫面主體位置。
　　尹教授小結說，整個上世紀八十年代后期，中國美術作品主要展示的是沖破禁錮、渴望自由，與國家倡導的改革開放是相呼應的，畫家在被允許的人物群像中，表達著放開創(chuàng)作自由的情緒。隨后有些畫家巧妙地把自己的個人形象畫入作品中，逐漸突破人物創(chuàng)作的約束。有一幅畫，主席像成了一個背景，前面這些人都是活躍的青年畫家；正面全臉的就是女畫家本人。個人自主意識得到了徹底的展現(xiàn)。
　　在上世紀八十年代，中國社會以其深刻的改革開放帶來思想的巨大轉變，在美術界中最突出表現(xiàn)就是裸體人物的出現(xiàn)，并占據(jù)畫面主體位置。當時中國美術館舉辦了一個人體藝術展，引發(fā)社會的轟動，人們摩肩接踵地看展覽。美術館不僅開了夜場，讓上班的人下班后可以有時間來看，而且還延長了展期。這是此前沒用過的轟動。外媒也競相報道，他們以此猜測中國改革開放的程度。這是一幅首都機場壁畫，表現(xiàn)的是少數(shù)民族生活習俗風情，畫面中有女子半裸洗浴的描寫，這是畫家很討巧的方式，可以回避世俗對裸畫的指責。
　　尹教授指出：以1990年為界，當代中國美術開始融入世界的洪流中，開啟了與世界美術交流的進程。此前都是中國美術界在一國之內自行發(fā)展著。1990年，中國美術界組織代表團參加了世界美術大會，開始與外界交流、銜接，外國美術的思想與藝術也就進入中國。
　　本世紀之初，當代中國美術中的個人繼續(xù)放大，有些美術作品甚至將傳統(tǒng)作為背景，畫家個人擺進畫面中的中心位置，表達極端的自我傾向。而在有些行為藝術作品中，這種強烈表達個人形象、抒發(fā)個人訴求的，更多一些，幾乎看不到“集體”的痕跡。
　　尹教授也談了當今美術的命運。他說，數(shù)碼相機的高端技術、操作簡便使每一個人都可以攝取畫面后，就徹底改變了美術創(chuàng)作的發(fā)展方向。無論多么精致細膩的畫筆也無法呈現(xiàn)數(shù)碼相機那樣的細節(jié)，美術作品創(chuàng)作中，那種展現(xiàn)畫面細節(jié)的功力不再受到贊嘆和追捧，使得畫家放棄在細節(jié)上的追求與發(fā)展，轉而走向創(chuàng)意與概念。中國美術受西方美術思維的影響，畫家以創(chuàng)意、構圖表達自己的思想，作品向抽象化轉變。畫面中出現(xiàn)的物件和人物，變成作者用來表達訴求的道具。藝術中的審美需求被弱化，而強調創(chuàng)作意識，存在著越來越嚴重的去審美化傾向。一幅“9?11”事件之后創(chuàng)意作品，創(chuàng)作者特意用9?11現(xiàn)場的灰塵，刷出英文的一句中國禪語：“由來無一物，何處染塵埃。”畫面很抽象，要從制作要素——9?11灰塵、英文、中國禪語等方面去理解，其中表達的是創(chuàng)作者自己也是塵埃的意識。
　　近十年間，美術創(chuàng)作中的畫家（創(chuàng)意者）地位也開始下降，美術評論家的地位前所未有地上揚、放大，引導著美術創(chuàng)作的方向。近年來，資本力量介入美術創(chuàng)作，掌握了美術市場。那么，美術作品中的個人，也不再僅僅是創(chuàng)作者自己，還包含著評論家、資本家！
　　尹吉男教授現(xiàn)場回答了聽眾的提問。
　　1.關于具體作品的解讀，是主講人自己的理解，還是咨詢了畫家本人？
　　尹教授回答，兩種情況都有。他一直有隨時收集資料的習慣，已將當代中國具有代表性的創(chuàng)作活躍的美術家、藝術家的學術活動、個人作品基本都收集在手中，積累了數(shù)十萬字的動態(tài)資料，可以隨時掌握個人及群體的創(chuàng)作發(fā)展動態(tài)。另外，他與許多美術創(chuàng)作者熟悉，能夠很方便地就作品中的創(chuàng)意與含意，與創(chuàng)作者本人進行溝通交流，完全可以把握他們創(chuàng)作含意。
　　2.關于美術作品中的集體主義
　　尹教授認為，美術作品中的“集體”概念是可以接受的，適應著整個社會長期以來凝結的傳統(tǒng)認識，但“集體主義”是可怕的。在上世紀九十年代，隨著改革春天的到來，社會祥和，人民激揚，由突破束縛、渴望自由變成守望傳統(tǒng)、厭煩打破發(fā)展秩序的思想與行為。這幅美術作品表達的就是這樣一種訴求：一片美麗河山、祥和安泰的畫面中，突然闖入一架飛機，破壞了畫面的和諧。既可以理解為國外勢力對中國傳統(tǒng)的威脅，也可以理解為工業(yè)化發(fā)展破壞了傳統(tǒng)的延續(xù)。我們強調個性是美術發(fā)展的生命，思路雷同、手法相近是美術發(fā)展的大敵！但是如果在“集體”的約束下，畫家創(chuàng)作者本人泯滅了個性，歸從了集體意識，就變成了“集體主義”，以為那種“集體主義”的思路就是自己個性化的思路，那就非常可怕了。
　　3.關于如何評價當今中國美術？是好還是壞？
　　尹吉男教授說，并不存在著一個終極不變的美術評判，無法評價一個時期的美術的好與壞，人們要做的就是承認現(xiàn)實的存在，以及未來的存在。我們可以歸納一個時期的美術發(fā)展特點，比如當今美術特點主要是：不具象化而是抽象化，不注重細膩的功力而導致去審美化，不重視創(chuàng)作而是注重制作。每個人有自己的欣賞愛好，不管個人喜歡與否，當今的美術作品就是一個客觀存在。古書畫界的學者們有一個好的認識：只談美術作品的發(fā)展軌跡和風格變化，不對某一時期作整體性評判，因為學者們認為今人看到的作品都是流傳下來的，更多的作品并沒有流傳下來，僅僅根據(jù)流傳下來的作品對一個時代的美術作出評判是會有偏頗的。
　　聶崇正先生作了精彩的學術點評。他說，尹吉男教授用一個多小時的時間將當代中國美術發(fā)展脈絡梳理的很清晰、很到位，難能可貴。他回憶說，自己曾經到美國考察過，發(fā)現(xiàn)美國具體動手搞創(chuàng)作的人都是藝術學校畢業(yè)的，直接進行作品創(chuàng)作。而作品的構思設計則是被稱為美術家的人，出創(chuàng)意、出概念，這是工業(yè)化形態(tài)下美術創(chuàng)作的一個特征。
　　如此看來，尹吉男、聶崇正兩位先生所持觀點并沒有“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，而是“英雄所見略同”。