4月25日兆祥所，故宮研究院學術論壇第二講開講，中央美院人文學院院長尹吉男教授作了“當代中國美術中的個人與傳統”的學術講座，梳理了上個世紀八十年代至本世紀初，當代中國美術中個人意識萌發與張揚的簡要線條。我院研究室聶崇正研究館員作了精彩的學術點評。來自研究室、書畫部、資信中心和中國國家博物館、中國美術館、首都博物館等院內外文博界同仁近50人旁聽了講座。
　　尹吉男教授是采用編排講解作品的方式來闡述主題，比較簡明易懂，容易抓住旁聽者的興致。
　　尹教授介紹說，當代中國美術中的個人意識以1985年為節點，有著突出的轉變。1985年以前，美術作品中占據畫面中心地位的領袖、英雄和普通民眾，比如那個時代普遍懸掛的主席像、領袖像，即使有些英雄像有具體的個人名字，但實際上并不專指個人，而是一個集體，或者是英雄集體，或者是工農兵。那個時代語境下的“我”，并不是指的個人，而是抽象化的集體“我們”。
　　1985年之所以是一個節點，就是因為這一年有一幅作品參加了中國美術展，呈現在大眾面前。這幅畫的多個細節隱含著深刻的含義。畫面的亞當、夏娃是國人的面相，是中國人；左下角是龍門石窟盧舍那佛像，被夏娃踩在腳下，右下角有一件被打碎的印有太極圖的磁盤，都暗含著打破傳統的意思。畫的正面是一個女子穿著蓬松的上衣，有些透，從藍色海上，穿越層層明黃色的宮門而來。這是什么寓意？我們需要了解一下當時的社會輿論熱點。在當時，有一部
電視政論片《河殤》熱播，引起社會的廣泛關注。河殤闡述的主要觀點是：中國傳統文明是黃色的，封閉的，已經落后；中國應該拋棄黃色文明，主動吸收接納西方的藍色文明。了解了這個社會背景，畫面的意識就好理解了。這個女子穿著牛仔褲在當時也是非常時髦的，打開層層封鎖的門禁，送來藍色文明，有點自由女神的意思。這幅畫能夠出現在主流展覽上，表明中國政治思想正在走向開放。一個虛擬的女神也可以是畫面的主體，這在以前是不可能的。
　　尹教授接著介紹說，這之后美術作品中的畫面主體不再是只有領袖、英雄和工農兵，許多經過畫家藝術加工的人物出現在畫中，羅中立的《父親》并不是真的是他自己的父親，是整個中國農民中的父親形象，是經過畫家濃縮的。畫面中的父親面相悲苦、飽經滄桑，歷經苦難的面龐讓人震撼！值得注意的是，父親的鬢角夾著一支圓珠筆，這暗示著一種向往。還有一件表達礦工的作品，與《父親》作品類似，都是抓住勞作間歇的瞬間，都是流大汗、大口喝水的畫面，人物并不具體指某個個人，而是一個集體，畫面表情有些呆滯。兩幅作品表現的是苦難（流汗）與渴望（喝水），表現了改革之初，困苦的人們對美好生活的渴望。
　　尹教授介紹了一件被禁止上展覽的作品，表現的是晚晴上海海派畫家創作場景，畫面氣氛陰暗，人物表情怪異猥瑣，很低沉。被禁止上展覽的原因可能不只是藝術的原因，還有傳統主流美術對作品的不認可。在新中國傳統美術人物作品中，領袖、英雄和工農兵是可以表現的，而知識分子是不可以獨立表現、占據畫面中心的，因為知識分子，尤其是有點小資的知識分子的革命性是很不堅定的，會動搖的。因此，知識分子可以在畫面中起烘托、陪襯作用，但不可以占據畫面主體位置。
　　尹教授小結說，整個上世紀八十年代后期，中國美術作品主要展示的是沖破禁錮、渴望自由，與國家倡導的改革開放是相呼應的，畫家在被允許的人物群像中，表達著放開創作自由的情緒。隨后有些畫家巧妙地把自己的個人形象畫入作品中，逐漸突破人物創作的約束。有一幅畫，主席像成了一個背景，前面這些人都是活躍的青年畫家；正面全臉的就是女畫家本人。個人自主意識得到了徹底的展現。
　　在上世紀八十年代，中國社會以其深刻的改革開放帶來思想的巨大轉變，在美術界中最突出表現就是裸體人物的出現，并占據畫面主體位置。當時中國美術館舉辦了一個人體藝術展，引發社會的轟動，人們摩肩接踵地看展覽。美術館不僅開了夜場，讓上班的人下班后可以有時間來看，而且還延長了展期。這是此前沒用過的轟動。外媒也競相報道，他們以此猜測中國改革開放的程度。這是一幅首都機場壁畫，表現的是少數民族生活習俗風情，畫面中有女子半裸洗浴的描寫，這是畫家很討巧的方式，可以回避世俗對裸畫的指責。
　　尹教授指出：以1990年為界，當代中國美術開始融入世界的洪流中，開啟了與世界美術交流的進程。此前都是中國美術界在一國之內自行發展著。1990年，中國美術界組織代表團參加了世界美術大會，開始與外界交流、銜接，外國美術的思想與藝術也就進入中國。
　　本世紀之初，當代中國美術中的個人繼續放大，有些美術作品甚至將傳統作為背景，畫家個人擺進畫面中的中心位置，表達極端的自我傾向。而在有些行為藝術作品中，這種強烈表達個人形象、抒發個人訴求的，更多一些，幾乎看不到“集體”的痕跡。
　　尹教授也談了當今美術的命運。他說，數碼相機的高端技術、操作簡便使每一個人都可以攝取畫面后，就徹底改變了美術創作的發展方向。無論多么精致細膩的畫筆也無法呈現數碼相機那樣的細節，美術作品創作中，那種展現畫面細節的功力不再受到贊嘆和追捧，使得畫家放棄在細節上的追求與發展，轉而走向創意與概念。中國美術受西方美術思維的影響，畫家以創意、構圖表達自己的思想，作品向抽象化轉變。畫面中出現的物件和人物，變成作者用來表達訴求的道具。藝術中的審美需求被弱化，而強調創作意識，存在著越來越嚴重的去審美化傾向。一幅“9?11”事件之后創意作品，創作者特意用9?11現場的灰塵，刷出英文的一句中國禪語：“由來無一物，何處染塵埃。”畫面很抽象，要從制作要素——9?11灰塵、英文、中國禪語等方面去理解，其中表達的是創作者自己也是塵埃的意識。
　　近十年間，美術創作中的畫家（創意者）地位也開始下降，美術評論家的地位前所未有地上揚、放大，引導著美術創作的方向。近年來，資本力量介入美術創作，掌握了美術市場。那么，美術作品中的個人，也不再僅僅是創作者自己，還包含著評論家、資本家！
　　尹吉男教授現場回答了聽眾的提問。
　　1.關于具體作品的解讀，是主講人自己的理解，還是咨詢了畫家本人？
　　尹教授回答，兩種情況都有。他一直有隨時收集資料的習慣，已將當代中國具有代表性的創作活躍的美術家、藝術家的學術活動、個人作品基本都收集在手中，積累了數十萬字的動態資料，可以隨時掌握個人及群體的創作發展動態。另外，他與許多美術創作者熟悉，能夠很方便地就作品中的創意與含意，與創作者本人進行溝通交流，完全可以把握他們創作含意。
　　2.關于美術作品中的集體主義
　　尹教授認為，美術作品中的“集體”概念是可以接受的，適應著整個社會長期以來凝結的傳統認識，但“集體主義”是可怕的。在上世紀九十年代，隨著改革春天的到來，社會祥和，人民激揚，由突破束縛、渴望自由變成守望傳統、厭煩打破發展秩序的思想與行為。這幅美術作品表達的就是這樣一種訴求：一片美麗河山、祥和安泰的畫面中，突然闖入一架飛機，破壞了畫面的和諧。既可以理解為國外勢力對中國傳統的威脅，也可以理解為工業化發展破壞了傳統的延續。我們強調個性是美術發展的生命，思路雷同、手法相近是美術發展的大敵！但是如果在“集體”的約束下，畫家創作者本人泯滅了個性，歸從了集體意識，就變成了“集體主義”，以為那種“集體主義”的思路就是自己個性化的思路，那就非常可怕了。
　　3.關于如何評價當今中國美術？是好還是壞？
　　尹吉男教授說，并不存在著一個終極不變的美術評判，無法評價一個時期的美術的好與壞，人們要做的就是承認現實的存在，以及未來的存在。我們可以歸納一個時期的美術發展特點，比如當今美術特點主要是：不具象化而是抽象化，不注重細膩的功力而導致去審美化，不重視創作而是注重制作。每個人有自己的欣賞愛好，不管個人喜歡與否，當今的美術作品就是一個客觀存在。古書畫界的學者們有一個好的認識：只談美術作品的發展軌跡和風格變化，不對某一時期作整體性評判，因為學者們認為今人看到的作品都是流傳下來的，更多的作品并沒有流傳下來，僅僅根據流傳下來的作品對一個時代的美術作出評判是會有偏頗的。
　　聶崇正先生作了精彩的學術點評。他說，尹吉男教授用一個多小時的時間將當代中國美術發展脈絡梳理的很清晰、很到位，難能可貴。他回憶說，自己曾經到美國考察過，發現美國具體動手搞創作的人都是藝術學校畢業的，直接進行作品創作。而作品的構思設計則是被稱為美術家的人，出創意、出概念，這是工業化形態下美術創作的一個特征。
　　如此看來，尹吉男、聶崇正兩位先生所持觀點并沒有“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，而是“英雄所見略同”。